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Cuando Pat Binder comenzaba su camino artístico descubrió la fuerza expresiva de las transparencias. Placas radiográficas, ensambladas en objetos, proyectaban formas óseas en la pared. Diez años más tarde se filtra la luz a través de una capa de emulsión fotográfica sobre vidrio. El arco de un principio análogo aparenta cerrarse, pero en realidad hay mundos de por medio. Del lineal existencialismo de los comienzos se construyó una compleja obra artística, en la que se superponen e interconectan diversos niveles de conciencia y significación. El arte es hoy para ella un proceso de comunicación, que, por momentos, se vivencia como en la parábola El Libro de Arena de su gran coterráneo Jorge Luis Borges. Uno hojea el libro, descubre algo nuevo, quiere retenerlo, asegurarse hojeando hacia atrás, pero las hojas se multiplican en un laberinto de infinitas posibilidades que se deshacen finalmente como arena fina, escurriéndose entre los dedos de la mano. Desde la distancia en el tiempo nada es como fué; verdades, aparentemente válidas, se relativizan desde un punto de vista modificado por la conciencia y la experiencia. Aún cuando algunas ideas de realización artística se reconozcan como hilo conductor a través de las distintas fases de creación, se transforman su dicción y sentido. Esto no significa que intenciones primeras sean descartadas totalmente. En un proceso de continuo enriquecimiento las cosas se transforman en base a una apreciación ampliada producto de la reflexión artística de la propia existencia y del contexto social.

La utilización de placas radiográficas se debió a una mera casualidad, durante unas clases de educación artística. La actividad docente, además de medio de supervivencia, le permitió en una primera instancia distanciarse de los criterios del propio estudio académico, completado durante la época de dictadura militar en el país. Le parecía inadmisible que se hubiera podido concentrar la problemática artística exclusivamente en temas de composición, de color o pincelada, mientras en el país se asesinaba o se desaparecía. Aquel aislado y ciego mundo »pintado« le dejó un sentimiento de terror y de una increíble ignorancia. A partir de allí la desconfianza hacia el medio pictórico le hizo buscar otras posibilidades creativas más directas, para poder confrontarse expresivamente con lo sucedido. Con esto nadaba en contra del »mainstream« del momento, que también en la Argentina como en la escena internacional conjuraba en la pintura su »hambre de imágenes«.

Mientras en clase se practicaba la monocopia, encontraron profesora y alumnos en las placas radiográficas un sustituto barato del metal que se utiliza normalmente de base. Pronto se le reveló a Pat Binder la intensidad formal de las transparencias en negativo del interior de un ser humano. La estructura ósea de cuerpos al trasluz radiográfico adquirió para ella el sentido de un símbolo existencial de largo alcance. Según el contexto en el que lo colocaba, a través de la combinación con otros elementos en sus ensamblados, variaban las posibilidades asociativas dentro de un espectro relativamente limitado. La mayoría de las veces se trata de la criatura torturada, como un destello de cuerpos transparentes desde la nada en la que desaparecieron sin dejar rastros, de un estar preso o de un juego macabro, rico en relaciones, con extremidades aisladas como continuación de construcciones frágiles. Borrosas proyecciones de las imágenes sobre la pared de fondo intensifican el dramatismo y crean un exaltado nivel inmaterial de luces y sombras. Una y otra vez resultan reflejados en objetos meditativos los propios estados existenciales internos.

Paralelamente se dedicaba también a investigar otros materiales y técnicas. Gracias a su pasión por coleccionar había acumulado en gran cantidad, maderas horadadas por el agua, cortezas, palos y piedras y variados elementos naturales, que le servían ahora como material para su obra. Junto a ensamblados y objetos unitarios realizaba sus primeras instalaciones. También seguía dibujando. Inspirada en la escritura jeroglífica maya creó su serie de »Eroglifos«, pictogramas eróticos sobre largas tiras de papel de diario. La notoria intención por lograr una concentración y pregnancia gráficas también se reconoce en otros trabajos y constituye a partir de allí una de las constantes en su obra.

La primera estación de su destino nómade, que aún hoy continúa, fue, en 1989, la ciudad de Vancouver en el Canadá. Un estudio de capacitación en la Universidad de British Columbia no le significó a nivel artístico, salvo el aprendizaje de algunas técnicas escultóricas como la soldadura autógena, ningún enriquecimiento digno de mención. Otros aspectos jugaron sin embargo un papel de mayor trascendencia. A éstos perteneció la primer experiencia de desarraigo. Fue para ella un corte doloroso. Incluso en la época que siguió no le resultó fácil aceptar esa condición como un estado normal con posibilidades productivas. Más tarde le ayudaron en este sentido los textos de Vilém Flusser. A pesar de que le agrada citarlo continuamente, tanto, que por momentos aparece como su »Magister dixit«, no es que lo siga como a un gurú. Más que nada ha encontrado en él la confirmación de algunas de sus propias observaciones, una acertada y sistemática representación de los procesos que ella misma experimenta y una ayuda orientadora para su propio pensamiento crítico. El cántico de alabanza que Flusser hace al desafío creativo que implica la migración, le ha dado, en una época en la que »Occidente« incrementa su interés por el arte del hemisferio Sur pero simultáneamente espera de los artistas del »Sur« una arraigada autenticidad como prueba de identidad, el apoyo y la fuerza en la búsqueda de un concepto propio para su obra y para su existencia nómade »entre las esferas, entre las formas, entremedio de los lenguajes« (Edward E. Saïd).

Los dos años en el Canadá son una fase formativa intermedia. Si bien se le amplia el horizonte hacia nuevos temas, no se concretan transposiciones artísticas satisfactorias. A través de la preocupación por temas de psicología y de filosofía natural, junto al interés en la sabiduría oriental, llega a tomar conciencia de la relación problemática entre naturaleza y cultura. En el país de los bosques infinitos reconoce en el árbol un símbolo del universo utilizado como tal en todas las culturas del mundo. De aquella época son los primeros intentos de combinar elementos arbóreos con libros, síntesis de cultura por antonomasia. Tal vez halla estado apadrinada por Borges por que según él, el libro es la herramienta humana más sorprendente, ya que, mientras otros son medios de extensión de las funciones manuales o de los órganos de sentido, el libro es una extensión de la memoria y de la fantasía. Entre otras cosas señala Borges que en Oriente existe aún hoy la noción de que un libro no debe ser revelación de las cosas sino solamente una ayuda para descubrirlas. Es así un estímulo para seguir una línea de pensamientos, exponerlos y, partiendo del propio conocimiento, interpretarlos. El bibliómano Borges describe asimismo la particular vivencia estética, que puede constituirse meramente en tomar un libro entre las manos, abrirlo y hojearlo. Todos estos también forman parte de los motivos por los cuales los libros han fascinado a Pat Binder con tanta persistencia. Al llegar a Alemania en 1991 se concentró a partir de allí casi exclusivamente a este elemento.

Los libros son para ella alegorías de civilización, símbolos holísticos, en los que se cristaliza un mundo en pequeño y desde los cuales se derivan incontables puntos de vista. Encontró en ellos el objeto ideal para su búsqueda de perfección y sentido. Pero el trato que les da, con todo trasfondo intelectual, es principalmente estético. Por ello carece de importancia la mayoría de las veces, cuál es su contenido literario. Aún aquí son las excepciones las que confirman la regla. Cuando en 1993 atornilló con ménsulas metálicas uno en contra del otro cada vez dos volúmenes de las obras completas de Marx y Engels, formaba parte del concepto de la obra utilizar precisamente estos libros, aún más, en una edición de la Alemania Oriental.

El libro abierto define un espacio, penetrándolo. Como en una escultura es ampliado a través de ramas y construcciones de otros elementos naturales que sobresalen de cuerpos de libros perforados. En otros objetos permanece el espacio limitado a la medida de la abertura del libro. Los trozos de madera, hilos, cáscaras secas, etc., ensamblados sobre el libro abierto, se revalorizan frente al fondo de sus hojas, apareciendo como signos crípticos indefinidos. Estos »ecoglifos« evocan un estado primigenio ideal de armonía entre naturaleza y cultura haciendo pensar en su irreparable disolución. Para ello fueron utilizados antiguos tomos alemanes de caracteres góticos. En la desaparición de este tipo de escritura que hoy ya casi no se utiliza, reconoce Pat Binder un paralelismo con la extinción de especies de plantas y animales. Por otro lado le atrajo la correspondencia estética entre los tipos góticos con sus ramificadas formas y las estructuras orgánicas ensambladas delante de ellos.

Estas obras se originaron en una especie de acto ritual. El sacrilegio de perforar y atravesar con palos y ramas los libros, los incunables de nuestra civilización; el ordenar y reconstruir restos de naturaleza y finalmente la combinación de ambos, son acciones de trascendencia simbólica. En performances y acciones públicas como »Libros ensartados - cultura enhebrada«, (1992, Gaia - Simposio Internacional de Arte y Ecología en la Región del Ruhr) hallaron una articulación artística autónoma.

En una forma de trabajar como ésta, que engloba en el nivel artístico lo destructivo como elemento de un principio creativo constructivo, y que celebra la actividad creativa como proceso en sí, no sorprende que haya dado lugar a interpretaciones erróneas. En Londres, estación que siguió a Alemania, en un edificio abandonado perteneciente a una antigua lavandería industrial, parcialmente destruída por un incendio, se abrió para la artista un estimulante campo de experimentación. En el solitario retiro de la amplia sala principal y recintos adyacentes adquirió, a través de la manipulación de numerosos objetos reducidos a deshecho, una nueva sensibilidad de espacio y de combinación de material. Esto tenía sin duda algo de lugar de culto o de cocina de brujas. Un observador casual la denunció a la policía, que se apresuró a investigar. Con mucho esfuerzo logró ser convencida de que no se trataba de rituales satánicos sino solamente de arte.

La atmósfera sacra de este edificio industrial del siglo XIX aparenta haber dejado su influencia sobre las obras allí originadas. Algunas de ellas irradian una extraña solemnidad, un aura de retablo o relicario. Formas en correspondencia sobre la pared y sobre el suelo representan arquetípicamente el cielo y la tierra y se convierten en paisajes espirituales de una cosmogonía muy personal. Nuevamente aparecen los libros, pero esta vez como portadores de energía de culturas basadas en la escritura. Como a través de cordones umbilicales fluyen las corrientes energéticas entre los libros y otros objetos.

Investigando la Eastway Laundry se encontró Pat Binder con un canal de desagüe lleno de aceite. Comenzó a verter esta negra y pegajosa sustancia sobre las hojas de libros abiertos, por lo que la multiplicidad de ideas captadas gráficamente en la escritura desaparecía bajo una triste masa homogénea. Con ello alude al peligro de un aplanamiento de la riqueza cultural, producto de la progresiva intercomunicación tecnológica que alcanza aún los lugares más recónditos. Esta metáfora de una amenazante monocultura tiene simultáneamente una connotación ecológica. Demasiadas veces hemos visto el plumaje negro pegoteado de las aves bautizadas de muerte en el petróleo derramado por algún buque - tanque averiado; demasiado presentes nos son las imágenes de conflictos bélicos por el acceso a los lugares de extracción, como para que subsista en nosotros un pensamiento inocente respecto del valor económico del oro negro. Al mismo tiempo ironiza Pat Binder las técnicas artísticas tradicionales en huellas chorreadas de aceite, que incluso no carecen de atractivo estético. Su utilización de esta sustancia es multifacética. Por ejemplo cuando se halla en botellas flotando sobre otros líquidos se delimitan distintos niveles de significado. Objetos profanos, sin valor como por ejemplo, juguetes de felpa, al ser rehogados en petróleo son consagrados como objetos de arte. El oro negro los hace valiosos, pero los destruye simultáneamente. Conforme al mito del baño de Aquiles, del cual quedó exento su talón convirtiéndose en su punto vulnerable, también en estos objetos queda una pequeña parte intacta. Sin embargo aquí se revierte la historia y se convierte en una expresión de esperanza. Como ella misma escribe: »Excluída del baño polucionante, ... es (la última parte pura - G.H.) un fragmento de estado primigenio, un resto de inocencia, naturaleza librada a sí misma: en síntesis, un futuro posible.«.

El hombre destruye en su manía de progreso las bases mismas de su supervivencia, a pesar de, o tal vez justamente por ello, lamentar la desaparición de una naturaleza intacta. En el momento en que se apodera de los últimos paraísos, los pierde irremediablemente. Esta contradicción, los esfuerzos inútiles de contener un daño o de revertilrlo y el papel dudoso que juega el arte en la compensación de sentimientos de culpa se convierten por algún tiempo en la temática central de la obra de Pat Binder. No es que quiera denunciar, sino registrar y analizar esta situación, incluso en sí misma. Por supuesto que se halla aquí una actitud crítica evidente, un desconfiar de los valores establecidos y de las estructuras de percepción. Sin embargo no hay en ella ni la más ínfima ilusión con respecto a las efectos educadores del arte. Cada uno puede sacar conclusiones según su personal disposición interna.

Una vez más entra en juego la casualidad dejando efectos persistentes en su obra. En un mercado de pulgas en Londres caen en sus manos una caja de metal llena de antiguas diapositivas sobre vidrio. Las percibe como testigos de un lejano mundo inmaculado pues sobre cada una de ellas se veía un paisaje idílico con motivos de agua: orillas de ríos, lagos, lagunas, etc. Como en un experimento de laboratorio las dispuso sobre botellas de leche. De esta manera aparecen las placas de vidrio como portadoras de un fino y frágil sedimento de un objeto de análisis (los paisajes impolutos) y los cuellos de botella como lupas o microscopios. Junto a los libros, sobre los cuales pesan ladrillos de concreto que semejan estructuras arquitectónicas, surge un nuevo paisaje artificial, frágil y compacto, visual y espiritual.

Motivada por el hallazgo de las diapositivas, se lanzó al esfuerzo de realizar ella misma el difícil procedimiento de hacer fotografías sobre vidrio. Tal vez hubiera habido técnicas más sencillas para llegar a resultados parecidos. Al principio era frecuente que se despegase la película fotosensible de la superficie del vidrio y desapareciera en el desagüe. A menudo se cortaba en los dedos con los cantos filosos sin que bajo la luz roja del laboratorio fotográfico notara su propia sangre. En una época en que la manipulación por computadora brinda infinitas posibilidades y frente a la facilidad de hoy día de aplicar fotocopias o copias gráficas sobre cualquier material, se aprecia en este procedimiento una calidad de ritual. En un sentido puede ser visto en relación a su uso del aceite combustible. Así como los objetos banales adquieren a partir de rehogarlos en el petróleo un bautismo artístico, se transforman los cristales de plata en imágenes recién con el baño de revelado en el proceso fotográfico. También aquí se originan sustancias contaminantes. Una (consciente) ironía se produce en el hecho de que el arte de motivación ecológica puede a menudo ser a la vez polucionante. De todas maneras a nadie se le ocurriría echarle esto en cara. El frágil material en el que se presenta la imagen tiene también una significación metafórica. En cuanto se quiebra se vuelve peligroso, corta y lastima al igual que el destruído equilibrio de la naturaleza se vuelve en contra del hombre. A partir de estas ideas realizó Pat Binder su obra »Ritos de purificación«, en la cual clavó esquirlas de vidrio de manera tan brutal en la pared de la muestra, esmeradamente alisada, que le debiera haber dolido a más de un técnico en exposiciones. Al lado corrían sobre el plano inmaculado regueros negros de aceite de los bautizados animalitos de peluche. Autorretratos fotográficos tematizaban la idea como acción simbólica a través del esfuerzo infructuoso de limpiar de aceite a los juguetes de felpa. Fotos de carteles con imperativos de limpieza, obsesión de las sociedades desarrolladas, aparecen como amargo sarcasmo. Los trozos de vidrio con fotografías, en su forma irregular cada uno de valor único, son fragmentos de la memoria y de disímiles apreciaciones de la realidad, que no son posibles de reconstituir en un todo intacto.

En las últimas obras se observa una intensa preocupación por analizar un concepto de realidad acrecentadamente influenciada por los medios de comunicación. Sobre todo la marea de imágenes a la que nos vemos expuestos hoy día es la que determina en mayor medida nuestra percepción. No se la considera desde la perspectiva de una crítica de los medios à la Neil Postman (»nos informamos a muerte«) sino en relación a la situación general, a sabiendas del propio involucramiento personal. Nos consideramos informados globalmente, fiel a la realidad, cuando de hecho seleccionamos segmentos de realidad y proyectamos sobre ella imágenes, que de la misma nos hemos hecho previamente. Como escribió Flusser, se crea un »arco de feed - back« por el cual las imágenes se perfeccionan continuamente, según lo que los receptores de información esperan de ellas, por lo que los receptores mismos se adaptan más y más a aquellas imágenes. Nuestra forma de relacionarnos con las aparentemente objetivas secciones de realidad, con las ventanas al mundo, deja reconocer una correlación reflexiva entre escencia y apariencia. »Estamos a punto de alcanzar un nivel de conciencia por el cual el análisis de las relaciones profundas, el explicar, el relatar, el calcular, en síntesis, el pensamiento histórico, científico, textual linear, será reemplazado por una nueva forma de pensamiento imaginado y superficial. Por ello carece de sentido tratar de diferenciar entre ficción y realidad de cosas que existen encarnadas en imágen.«. 1)

Reconocer esto como un hecho no implica necesariamente resignarse. Subsiste la necesidad interna de definirse como individuo frente al reguero de influencias externas e inseguridades internas. Esto significa entender a fondo qué es lo propio, lo que a uno lo identifica y en qué medida uno se somete a la presión de las convenciones sociales, de ciertas dinámicas de grupo dentro de un determinado contexto sociocultural, a las expectativas de otras personas o, precisamente a los modelos de comportamiento y valores propagados por los medios de comunicación, que no corresponden a la propia estructura de personalidad y sensibilidad interna. Por este motivo no debe haber sido exclusivamente una pretensión artística a la que Pat Binder se refería cuando escribió en su texto »Zapping«, que procura una reinvención de sí misma, que intenta definir un »programa propio«, como una »trinchera para mis mis anhelos, mis dudas y mis miedos, como un spot publicitario para mi más profundo ser«.

La reflexión artística sobre fenómenos sociales o la referida sobre la propia psique y la experiencia de sí misma pueden ser para la artista dos lados entrelazados o dos aspectos relativamente autónomos de la misma obra. La »zapping line« es simultáneamente una expresión de una realidad mediatizada, que nos invade diariamente, y un psicograma muy personal. Esto no quiere decir que las zonas negras producto de la superposición aplastante de imágenes, correspondan necesariamente a un »black-out«. En esta obra ha sido especialmente bien lograda con medios artísticos estáticos, la representación de la simultaneidad e interrelación de nuestra percepción y experiencia de una realidad producida electrónicamente. No sorprende entre tanto que la artista se halla volcado directamente a las imágenes en movimiento. La videoinstalación »ballottement«, un trabajo fascinante y muy sugestivo, es probable que preanuncie una fase totalmente nueva en su quehacer. Se puede esperar con curiosidad qué energía y creatividad seguirá desarrollando para enfrentar el flujo de imágenes en continuo aumento y en este sentido seguir insistiendo en un »programa propio«. Hasta hoy lo ha venido logrando de una manera extremadamente interesante y personal.


Nota:
1) Vilém Flusser: Ins Universum der technischen Bilder. European Photography, 4. edición. Göttingen 1992, pág. 44.


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